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DOMINIQUE ROLIN ET LE NOUVEAU ROMAN (2/2)
Le For intérieur
Avant de lire dans le détail quelques-uns des chefs-d'oeuvre issus de cette singularité-là, il convient de s'arrêter un instant au roman qui a pleinement manifesté la rupture : Le For intérieur.
Proche des silhouettes principales des Gommes et du Voyeur de Robbe-Grillet, l'héroïne du For intérieur est saisie "debout" et, la plupart du temps, "en marche", pendant qu'elle enregistre extérieurs et intérieurs, fragmentés et alternés. Comme le "je" du Parc de Sollers, celui mis en oeuvre par Dominique Rolin joue sur les rapports, signifiants mais toujours ambigus, entre "dehors" et "dedans". En outre, la sobriété du ton assertif du For intérieur n'est pas sans rappeler certaine qualité du phrasé du Parc. Mais là où le roman de Sollers affiche en partie son fonctionnement par le truchement d'une définition du "parc" due à J.-J. Rousseau, reprise par Littré, et mise en exergue au livre par son auteur, la fiction de Dominique Rolin confirme et infirme à la fois les définitions du dictionnaire dont elle joue à partir du titre de son livre. En effet, le "for intérieur" ne signifie-t-il pas à l'origine "l'autorité que l'Église exerce sur les âmes et les choses spirituelles" (l'expression s'opposant ainsi au "for extérieur", autorité de la justice civile)? Ce n'est que plus tard — particulièrement dans l'expression "en son for intérieur" — que se dégageront les significations dérivées, actuellement les plus connues : "jugement de la propre conscience" ou, plus simplement, "conscience intérieure", "fond de soi-même". Or, ce qui caractérise le personnage féminin qui parle à l'indicatif du présent et à la première personne du singulier pendant toute la durée du roman, c'est son refus du jugement moral et la recherche de la violente jubilation érotique de l'enfance, lesquels gisent, précisément, en un "for intérieur" dont toute connotation de conscience (au sens moral du terme) a été bannie(1).
Résumer un tel roman est impossible. Mais il n'est pas exclu d'en esquisser situation initiale et prolongements. Dans une ville, une lettre anodine et cryptée dans sa poche(2), une femme quitte son mari ("Vé") et ses enfants (une grande fille et un très jeune garçon) pour aller rejoindre Y., un amant qui restera toujours un inconnu, mais avec lequel elle a, depuis un an, des rapports occasionnels et strictement réglés. Pour justifier ses absences régulières, elle prétexte la nécessité d'aider sa soeur Alicia, veuve depuis peu, qui vit en province et souffre de dépression. Pendant le trajet qui la mène de l'appartement conjugal à un café où Y est censé la rejoindre et, ensuite, à l'hôtel en province où les amants passent la nuit, la femme, en son "for intérieur", évolue et se vit sur différents plans : les strates du passé sont en interaction constante avec celles du présent pour former une seule surface mouvante et "présente" (surface que dans ses romans "autobiographiques" Dominique Rolin dynamisera, en la complexifiant dans sa structure et dans son rythme). Au cours des scènes brèves qui se succèdent — et qui embrayent, en premier lieu, sur la marche de l'héroïne dans les rues de la ville, ensuite sur ses nombreuses "observations", soit dans le café, soit dans la voiture de l'amant, soit encore dans le lit où elle est couchée à ses côtés —, non seulement la mémoire relaie la perception éveillée des choses et des êtres, mais laisse le "possible" et le "virtuel" travailler indéfiniment tout ce qui arrive, tout ce qui est : "Au fond de mes yeux, limité par mon front, mes tempes et l'arrière de mon crâne, s'ouvre l'infini. Ni sol, ni ciel, ni murs. Univers de visages que je ne puis toucher, de mots inarticulables, d'objets qui ne serviront jamais (…)(3). Ce vertige, calme au demeurant, qui semble à chaque coup absorber ce dont on se souvient ou ce qui est censé avoir lieu, quoique déjà présent en filigrane des romans précédents, n'est sans doute pas étranger à ce "fond sans fond", ce vide qui travaille les fictions de Sollers. Les parallèles possibles s'arrêtent là cependant. Si dans Le Parc, et plus encore dans Drame, les "personnages" s'éclipsent dans un pur jeu pronominal et "choral", dans Le For intérieur ils gardent une silhouette et composent, malgré leur continuelle suspension, une espèce de théâtre mental où ils sont désignés par un prénom (Emma, Piti, Alicia, Léo, etc.) ou par une simple lettre : Vé, Y. Ces derniers n'indexent pas par hasard le mari et l'amant, comme si la proximité physique de ces hommes amenait le personnage féminin à les délester, plus encore que les autres, de toute dimension "psychologique". Ce qui lui importe avant tout, c'est de garder indemnes, dans un monde falsifié et bordé de mort, les trésors sauvages de l'enfance, autrement dit : les saveurs d'un paysage (les landes) et des jeux sexuels tordus, cruels souvent, mais vivifiants, avec Léo, le jeune cousin, et avec Lotti, l'amie ; les premières et brèves amours aussi, avec Tino, le fils du gardien des écluses, ou avec Roch, qui mourra. La narratrice désire, dit-elle, "permettre à (son) présent d'enfance de se fondre immédiatement dans (son) présent d'aujourd'hui"(4) à ce programme, on le sait, les romans ultérieurs donneront une dimension à proprement parler monumentale.
Le For intérieur se présente d'un seul tenant, sans aucune subdivision. Scènes du présent et du passé, observations, méditations à éclipses se superposent et n'obéissent, comme dans d'autres oeuvres issues de l'esthétique du "nouveau roman", qu'à une logique propre d'association; souvent elles commencent, elles s'interrompent ou elles reprennent plus loin par la convention typographique des trois points, lesquels vont, çà et là, jusqu'à suspendre la phrase elle-même. Si le roman ne présente aucune sorte de table des matières, il est en revanche précédé de cinq pages où sont répertoriées sous forme de "liste" toutes les séquences du livre dans leur ordre d'apparition : les séquences au présent en caractères romains, celles du passé en italiques. Ces indications, ou cette "tablature", qui aident le lecteur à se repérer mais l'invitent aussi à une constante vue d'ensemble du volume, reçoivent le titre de "Dessin", au singulier; vocable surdéterminé s'il en est, puisqu'il renvoie tant à l'esquisse rapide d'un "scénario" qu'à l'importance que revêt l'art du dessin à proprement parler dans Le For intérieur, tout comme dans la vie de la romancière elle-même.
Les "parcours intérieurs" de la narratrice produisent donc des simultanéités constantes (passé/présent, ici/là-bas, dedans/dehors), traduites e.a. par des rapprochements formels entre les séquences : ainsi dans la tête de la femme qui marche en ville vers le lieu du rendez-vous — en se remémorant les circonstances dramatiques (la mort accidentelle d'un enfant) de sa première rencontre avec Y — , l'amitié particulière (à coloration sadique) qu'elle a vu naître entre sa fille et une amie se lie à sa propre amitié sensuelle, pendant l'enfance, avec Lotti; ces relations (celle de la fille, celle de la mère) sont de surcroît marquées toutes les deux par la passion du dessin. De semblables raccordements associatifs foisonnent dans le livre, certaines se répétant de loin en loin; ils se voient en outre "figurés" (ou doublés, mis en abyme…) par des éléments du décor environnant – ou par des situations particulièrement mises en valeur : ce n'est pas un hasard si la narratrice aime s'attarder dans la cage d'escalier (p. 47 et sv.) où les rumeurs et les éclats de voix perçus aux différents étages se mêlent à "l'étagement" de sa mémoire et aux sensations de son corps actuel; une fois dehors, dans la rue, elle imagine l'intérieur de l'immeuble qu'elle vient de quitter sans cloisons ni portes, comme un espace où "chaque cellule, pouvant désormais communiquer, aidait à former un intérieur unique dont les habitants (gestes, paroles, actes, pensées) n'auraient d'autre but que de commenter mon départ"(5). Et cet intérieur unique, ce "for intérieur" mettant en déroute les coordonnées spatiales et toute capacité de distinguer entre dedans et dehors(6), sera "répercuté" à la fin du roman où la narratrice, couchée auprès d'Y plongé dans le sommeil, décloisonnera en esprit toutes les chambres et tous les recoins de l'hôtel, percevant ce dernier comme un "palais" sans parois :
Pareil geste mental donnera son impulsion à des scènes comparables dans de nombreux romans à venir de Dominique Rolin (e.a. dans Les Éclairs, comme nous le verrons plus loin). N'oublions pas aussi, dans Le For intérieur, portée par la même logique de mise en abyme et de simultanéité généralisée, l'image de la porte-tambour à l'entrée du café où la narratrice attend Y. Ce décor lui permet, lui aussi, de mailler visions internes, d'une part, et personnages qui rentrent ou qui sortent, de l'autre. À l'espace indéfiniment ouvert répond logiquement un temps bouleversé, court-circuité même. «Ça vous intéresse donc?» répond Y à la narratrice qui lui demande l'heure (p. 56) et, de fait, les rendez-vous des amants finissent par se mêler et se confondre, sauf à la toute dernière page du roman où, déchargée "d'une mémoire dont [elle n'a] plus besoin", elle prétend renvoyer Y définitivement au néant dont il a surgi. Peu avant, ne s'était-elle pas regardée dans le miroir en songeant : "(…) je désire connaître la couleur de mon visage en ce moment même, savoir si les aventures qu'il vient de traverser par plans successifs et superposés à la fois l'ont marqué : je suis vieille, je suis jeune. Non : je suis vieille et jeune, et tente de sourire?"(8)
La superposition de ces plans et leur occurrence simultanée, de même que la rotation des axes de l'espace-temps marquent ainsi, sans conteste, la première participation de la romancière au renouvellement romanesque des années soixante. Sans doute n'y voit-on pas encore explicitement à l'oeuvre une écriture présente à elle-même et explorant cette présence dans la saisie même de son acte. Pourtant, indirectement, par des indices parfois minimes, Dominique Rolin "thématise" le changement qui s'opère, la prise de distance aussi avec le propre passé littéraire. D'abord, au début du livre, par le truchement de la figure de l'arbuste poussant au milieu du bloc d'immeubles où elle vit avec Vé et les enfants : "… un arbuste qui, parti du sol en oblique, se divise en deux. On croirait assister à la fois à une chute et une dissolution aérienne; pourtant l'ensemble du phénomène, frappé de sécheresse et d'inertie, annonce qu'il n'y aura ni chute ni mort, mais seulement aspiration vers la chute et la mort, vers une fin qui ne peut que s'éterniser, se réduire en s'éternisant. Jamais l'arbuste ne cessera de tomber, barrant en oblique le maximum d'espace et de temps concevable avec, d'avance, la certitude qu'il n'y a pas de but à toucher"(9). Plus loin, expérience et critique esthétique amènent l'héroïne à examiner avec curiosité, à évaluer et, par la suite, à détruire ses anciens dessins (très jeune, elle avait dessiné l'Histoire des deux Jumelles, Stéphanie et Carlotta, dont les péripéties sont entrées en rapport, dans le roman, avec celles qui se sont produites plus tard entre la narratrice et son amie Lotti). "La technique a changé", remarque-t-elle en parcourant lesdits dessins : "au lyrisme du début a succédé la sobriété, et même la sécheresse. Plus la moindre hésitation dans le trait, qui consentait à l'impossible une marge de possible"(10). Malgré ce constat, qui paraît encourageant, une rupture radicale exige que soient déchirés les dessins, l'un après l'autre : "… je déchire les miroirs, les fruits dans une coupe, une fenêtre, un visage. Je déchire les lèvres qui se préparent au baiser, je déchire les baisers, les lits, les chambres. Les robes dans l'armoire, les jardins publics, les nuages, un chien, des yeux"(11). De cette manière, arbuste et dessins déchirés désignent, au "for intérieur" du texte, non seulement l'évolution qui déjà avait eu lieu lors des phases précédentes de l'oeuvre, mais également la révolution complète de l'écriture au présent. Le ton neutre, quelque peu appliqué, du For intérieur, sa "sobriété" et même, par endroits, sa "sécheresse", seront à leur tour dynamités et submergés par une écriture bien plus incisive, plus riche, intégrant le "lyrisme du début" dans le sens d'une audace plus affirmée et d'un plus grand risque. Notons aussi, déjà, que l'Histoire des Jumelles resurgira, cruelle et carnavalesque, dans un des romans les plus violents de l'auteur et que nous aborderons plus loin, à savoir Deux(12).
On remarquera également, à la lecture du For intérieur, l'amorce de trois thèmes, traits ou embrayeurs, qui recevront bientôt toute leur dimension productive.
1. Dans les romans ultérieurs, Dominique Rolin fera littéralement "circuler" le centre nerveux et signifiant du corps humain d'une partie à l'autre, d'un organe à l'autre. Comme dans certains tableaux de Breughel, un de ses peintres préférés, ces focalisations, parfois grotesques, sur le nez, l'oeil, les genoux, le dos, les pieds, l'oreille, etc., censés porter alors l'essentiel de ce qu'un corps peut "vouloir dire", participeraient, si ces "visions" se bloquaient, du corps morcelé psychotique (lequel n'est évidemment pas absent de la descente dans le physique et le psychique que l'écriture de D. Rolin entame alors). Mais l'aventure n'y sombre pas : le flux symbolique, passant de la tête au pied et vice versa, innerve le corps entier et s'il fait sauter toute clôture rassurante, toute vue idéaliste, lors de ses saccades mouvementées, il ne s'arrête jamais définitivement à telle ou telle partie, il n'obture pas, il ne fétichise pas. Par exemple, tout en le valorisant à son tour, il ne se focalise pas exclusivement sur l'oeil (capital pourtant pour une romancière sollicitée à ce point par le dessin!) : "(…) tout se passe, écrira-t-elle dans un roman qui ne s'appelle pas pour rien Le Corps(13), tout se passe au-delà des regards, en-deçà des yeux, des bouches, des nez, chaque organe étant simplement la ponctuation du texte, pas davantage"(14). Et si, en 1984, dans La Voyageuse, elle propose ironiquement de ne garder de toute la panoplie physique que les nez, elle en donne une raison liée à son expérience présente de l'écriture romanesque : "J'écris parce que je sens bon", prétend-elle, en précisant plus loin : "Instrument infaillible, mon nez seul m'a permis d'écrire. Chacun de mes livres n'est qu'un puissant concentré olfactif …"(15). Dominique Rolin aime renverser constamment la perception et la sensation du physique pour les soustraire à toute vision « unifiante », « idéale » ; elle n'a pas vu pour rien des sculpteurs à l'oeuvre. Un corps de femme, dans ses émotions et jouissances (souvent bloquées), se concentre dans le cou, dira-t-elle à plusieurs endroits de son oeuvre, très éloignés les uns des autres (plus précisément : dans le récit Les Géraniums en 1936, dans le roman Le Gâteau des Morts en 1982 et dans Deux Femmes un soir en 1992) ; mais ailleurs, notamment dans Deux, elle prétendra qu'une femme se résume dans ses jambes ou dans ses genoux(16)… De surcroît, s'il lui arrive de "pluraliser" un corps, elle perçoit souvent un ensemble de corps (une famille ou une foule) comme un seul organisme autonome, possédant son fonctionnement propre. Il n'est pas impossible dès lors qu'elle réduise aussi cet organisme-là à l'une de ses parties! Toujours dans La Voyageuse, par exemple, la narratrice résume la foule des passants dans leurs pieds ("les pieds se révélaient pensée"), allant jusqu'à esquisser une drôle de prosopopée adressée à cette "double base" où, rappelons-le au passage, la Kabbale situait le vrai "royaume" ("malkout") de l'humain investi par les émanations de l'Eïn-Sof ("l'Infini") : "Oh Pieds, je vous en prie, restez fidèles à ma vision dont l'exactitude n'a jamais été mise en défaut"(17)!
Dans Le For intérieur cette dimension (de pensée et de rythme libres) ne se repère qu'à l'état d'esquisse. Assistant à un mariage bourgeois, où elle se révulse devant l'hypocrisie et le mensonge qui marquent les corps adultes, la narratrice plonge à un moment sous la table, en compagnie de Pitti, son petit garçon, pour assister au spectacle des genoux, des jambes et des mains, révélant, dans leurs jeux et gestes, ce que le corps "un" et apparent ne peut que dissimuler. La séquence, assez longue(18), culmine dans la description d'un visage d'homme qui plonge sous la nappe et que les deux complices perçoivent à l'envers : vue fascinante, presque identique à celle qui avait inauguré le roman Artémis, quand la jeune petite coiffeuse touchait et scrutait le visage renversé, monstrueux, d'une cliente : "… Le menton dressé de Mme Herta est un crâne nu, bourré de souvenirs et de projets, qui se bombe ou se contracte selon le jeu des passions. La bouche s'ouvre et se clôt comme un oeil sans cils, grassement fardé autour d'un regard d'ivoire humide, et les paupières charnues de cet oeil de cyclope, selon qu'elles baissent ou relèvent leurs commissures, trahissent la colère, l'ennui ou le plaisir"(19). Il ne faut pas oublier non plus la première rencontre d'Y devant le corps disloqué d'un enfant, mort dans un accident, ni, non plus, l'apparition sur le chemin de la narratrice du For intérieur, d'une jeune fille lisant un roman-photo et dont la longue chevelure couvre le dos jusqu'à la taille. Aussitôt évanoui, ce personnage rappelle à l'évidence l'espèce de "bande dessinée" fabriquée jadis par l'héroïne, dont nous avons déjà parlé plus haut et qui, on se le rappellera, représentait les aventures de deux jumelles dotées d'une imposante crinière, toujours vues de dos. Chevelure et dédoublement affectent profondément la narratrice qui va jusqu'à prétendre : "Les cheveux de cette jeune fille ont effacé le reste du corps : ainsi progressent-ils, suspendus dans l'espace dont ils vident à mesure le contenu. Je suis la chevelure : l'ayant rejointe, j'aperçois un profil à demi caché (…)"(20). Des nombreuses expériences du physique marquant l'ensemble de ses romans, celle de la "chevelure" féminine est liée, biographiquement, à la sphère maternelle ; elle est sans conteste vécue au plus près du fétiche ; sans s'y engouffrer, elle ne manquera pas, à intervalles réguliers, de faire retour dans l'oeuvre(21).
2. Autre embrayeur capital dans les fictions de Dominique Rolin : le rêve. En réalité, si l'on compare le roman aux nombreux volumes qui suivront, Le For intérieur en présente peu. Néanmoins, dans la dernière partie de la fiction, la narratrice se souvient, avec précision, d'un rêve fait pendant l'enfance. Au cours de celui-ci elle marche le long d'une route "en dos d'âne", sur laquelle elle rencontre un homme nu; celui-ci lui révèle que, comme lui, elle marche "sur une langue"(22); elle se dirige alors sous une voûte (la gorge) et se réveille en s'exclamant : "On est en train de me manger!" Fantasme primordial? Accouchement à l'envers? Préfiguration de la marche de "Dulle Griet" vers la bouche de l'enfer qui inspirera tout un livre, plus de dix ans plus tard? Les nombreux rêves de Dominique Rolin, lorsqu'ils s'intègrent dans le tissu romanesque, ne s'interprètent pas, mais redoublent et relancent l'enchaînement des séquences évoquées plus haut. Il est clair, ici, que par cette marche "sur la langue", la mise en abyme du "nouveau" roman se poursuit… Un deuxième rêve, fait à l'extrême fin du roman, au moment où le personnage féminin principal est couché aux côtés d'Y, paraît rassembler, sans les «rationaliser» pour autant, tous les éléments du roman : "… chaque personnage, chaque décor, frisson de lumière et d'obscurité, chaque atome de silence." Et la romancière d'ajouter : "On se croirait au bord de l'éclatement. Mon être entier s'est rassemblé et comme reculé au fond d'un espace d'où j'ai le droit de tout voir, entendre, toucher"(23). Voilà ce qui prépare à merveille le "dénouement" proche du livre, où sera signifiée la liquidation par la narratrice d'une "charge de mémoire dont, dira-t-elle, je n'ai plus besoin"(24). Ici également se repère une "figure" narrative que Dominique Rolin remettra en oeuvre à la fin de certains de ses livres : rassemblement rêvé des morts et des vivants, dénouement des éléments du drame et, enfin, dispersion des mêmes données, avant leur retour, au travers d'autres configurations, dans l'ouvrage en chantier ou dans l'un des suivants.
3. "Dulle Griet", le tableau hallucinant de Pieter Breughel, donnera non seulement son titre (il signifie "Margot l'Enragée" en néerlandais) à un roman de Dominique Rolin (1977), il figurera de surcroît en frontispice du livre et en dynamisera toute l'action; de même verrons-nous un tableau de Canaletto (également reproduit en frontispice, du moins en partie) animer toutes les fibres du roman Les Éclairs (et être activement travaillé, voire "habité", par lui!). Au vrai, parallèlement à la sculpture et au dessin, la peinture jouera un rôle déclencheur de premier plan dans nombre de livres de la romancière : Bellini, par exemple, avec son "Christ ressuscité", préside à un passage-clef du Gâteau des Morts et, dans le même roman, le "lamento des cous", auquel nous venons de faire allusion, s'inspire du "cou gonflé de la Marie-Madeleine de Murillo"(25), tableau découvert pendant l'enfance dans un livre d'art. De ce fort investissement de l'art pictural occidental (essentiellement flamand, italien et espagnol), Le For intérieur ne présente, encore une fois, qu'une sorte de préliminaire, mais celui-ci n'est pas dénué d'importance dans le finale du livre. Couchée aux côtés de son amant, dans une chambre d'hôtel faiblement éclairée par une veilleuse, la narratrice découvre, reflétée dans un miroir au-dessus de la cheminée, une "peinture en grisaille" anonyme, qu'elle se met à détailler avec minutie. L'oeuvre représente un homme vu de dos, nu jusqu'à la ceinture, qui tient "embrassé par la taille un ange". Le peintre a visiblement, et non sans "rage secrète" prétend-elle, travaillé les seins, la chevelure rousse et le visage de l'ange, accentuant une ambiguïté sexuelle qui semble troubler tant l'homme représenté dans l'étreinte (ou dans le combat) que le peintre et… celle qui regarde l'oeuvre : elle y déchiffre toute l'ambivalence de son propre désir, de son rapport aux femmes (Lotti) comme aux hommes (Vé, Léo, Roch, Y). C'est cet étrange couple qui – après qu'Y a éteint la veilleuse et rendu invisible l'image reflétée – aidera la narratrice à ouvrir en imagination, comme nous l'avons vu plus haut, les chambres de l'hôtel et à traverser son rêve réunissant personnages et composants du récit, pour mieux les disperser et, en fin de compte, les dissoudre. Au réveil, le "je" féminin réexamine le tableau, cette fois de face. Il paraît décevant, maniéré. Il n'est même pas traité en grisaille, se dit-elle. Surtout : "Vus ainsi hors du miroir, l'homme a pris la place de l'ange, et l'ange celle de l'homme, et l'inversion les rend méconnaissables. Du doigt, je m'amuse à toucher ici et là sur la toile meurtrie d'avoir été trop travaillée, les points sensibles, les lieux de vérification"(26). La remise en perspective d'une représentation picturale (qui n'enlève rien à son ambiguïté) semble dès lors inverser les rôles, non seulement entre les personnages représentés mais également entre Y et elle, car aussitôt elle prétend se détacher des mirages de son désir comme de sa « charge de mémoire », en se persuadant – c'est la dernière phrase du roman – "qu'Y n'a jamais existé, n'existe pas, ne reviendra plus".
Coup d'oeil sur la presse (1962). L'affaire du Fémina (1964)
À coup sûr, ce jeu de miroitements superposés a déconcerté les critiques habitués à l'allure précédente des romans signés Dominique Rolin. En schématisant, on peut dire que trois types de réactions ont accueilli la parution du For intérieur en mai 1962. Il y eut d'abord des rejets : à une méchanceté signée Philippe Sénart dans Combat ("Mme Rolin brouille tout") répondent les réserves pincées de Janine Parot dans Les Lettres françaises ("Ce rendez-vous discret n'est que prétexte à un exercice de style, d'où une impression de «fabriqué» et une réalité psychologique qui manque de poids") et le gros chagrin humaniste de Mathieu Galey dans Arts ("Les écrivains séduits par l'école du regard sont des apprentis sorciers. Ils se font les esclaves de leur technique, de leur balai. Ils perdent de vue l'essentiel qui est ailleurs"). Viennent ensuite ceux qui se plaignent de la "conversion" de l'auteur, tout en lui reconnaissant des qualités, à savoir celles qui caractérisaient déjà, selon eux, l'oeuvre précédente : goût du concret et sensualité… "Le For intérieur fournit à l'École du Regard, qui en avait besoin, son meilleur otage, un otage de chair", prétend Guy Dupré dans un article de Candide au titre fort significatif : "Une dame du Fémina saisie par le nouveau roman"! À peu près le même son de cloche s'entend au Figaro littéraire dans un article de Robert Kanters ("Madame Rolin a peut-être été séduite par le Nouveau Roman, mais elle lui a fait un enfant") et aux Nouvelles littéraires, où R. M. Albérès, dénonçant le "snobisme" du nouveau roman, prend un ton navré et marri : "Dominique Rolin sacrifie donc ici à une certaine mode (…). Nous n'en retrouvons pas moins l'art fantasmagorique, inquiétant, sulfureux, que Dominique Rolin avait déjà montré il y a vingt ans dans Les Marais." André Dalmas dans France-Observateur, quant à lui, recule d'abord devant "une forme compliquée". Il poursuit et il conclut, en picorant gentiment : "Je préfère, pour mon goût, le détail des épisodes du livre au dessin de l'ensemble."
Il y eut néanmoins des recensions bienveillantes, plus ouvertes aussi, sinon enthousiastes. Dans Le Monde du 16 juin 1962 par exemple, Alain Bosquet commence, lui aussi, par se méfier de la "métamorphose" de l'auteur et prétend avoir regretté "la clarté de jadis" dans les "trente premières pages" du livre; mais ensuite se produit un curieux soulagement puisque les appréhensions du lecteur "s'estompent", selon un critique qui subit dès lors "avec un ravissement croissant les curieux maléfices" de l'oeuvre (entendez l'érotisme dans l'anonymat qui est, nous dit Bosquet, "d'une étrange ferveur"); la même semaine, dans Rivarol, Robert Poulet (le premier, on s'en souvient, à avoir lancé et loué Les Marais) constate : "En intégrant vingt pour cent de Robbe-Grillet ou de Nathalie Sarraute dans son brouet personnel, Dominique Rolin en a très habilement relevé le goût." Malgré quelques réserves, Poulet approuve sans ambages, et avec intelligence, l'évolution de l'écrivain : "Il s'en fallait, que des essais de réalisme magique de type parisien, comme Les Quatre Coins ou Les Enfants perdus, fussent aussi réussis. La romancière a su, en se débarrassant des vains agréments qui encombraient sa pensée, serrer encore sa forme. Elle est devenue vraiment un écrivain." On entend enfin un enthousiasme sans réticence aucune dans La Gazette de Lausanne, du côté de Georges Piroué ("Son roman minutieux et en apparence asséché de tout mystère humain dévoile l'informulable de ce qui s'agite en nous et demande à crier") ou dans Le Soir de Bruxelles où Constant Burniaux conclut, au bout d'une lecture brève mais intelligente : "Écrire un roman comme Le For intérieur demande une sensibilité riche et un métier accompli. Dominique Rolin possède l'une et l'autre"(27). Suisses et Belges auraient-ils profité de leur éloignement relatif de la scène parisienne, où les querelles autour du nouveau roman (et de la "nouvelle critique"), pour passionnées qu'elles fussent dans la presse littéraire, ne volaient pas bien haut? Il est à remarquer aussi que les refus les plus hargneux venaient d'un horizon "de gauche" où, à l'époque, les dogmes du "réalisme" étaient encore inébranlables… La formule à laquelle se réduisent trop souvent les commentaires qu'en ces jours provoque le nouvel espace romanesque créé par Dominique Rolin, semble être la suivante : il est sans aucun doute dommage qu'elle se soit laissé saisir par les complications du nouveau roman; heureusement elle a gardé le caractère concret, sensuel, de son imaginaire et de son style… De ces regrets inlassablement ressassés, la romancière n'hésitera pas à s'emparer elle-même pour les caricaturer dans certaines de ses fictions (e.a. dans Le Gâteau des Morts)! Au cours de la deuxième moitié des années soixante le ton changera cependant : des critiques plus attentifs (tels Raymond Jean en France et Jacques-Gérard Linze en Belgique) attireront obstinément l'attention de leurs lecteurs sur les véritables enjeux d'une oeuvre authentique, hors norme et, si on ose dire, en pleine expansion.
Les conflits n'en diminuent pas pour autant, car l'enjeu symbolique est de taille. Il aura, dans la vie de la romancière, des effets très concrets, notamment son exclusion du jury du Prix Fémina en 1964. Il est vrai que l'auteur n'y était pas allée de main morte. Rappelons les éléments essentiels de "l'affaire", qui dépasse de beaucoup le niveau d'une simple agitation dans les coulisses de la vie littéraire française où l'on a parfois voulu la cantonner. Dominique Rolin, qui a reçu le Prix Fémina en 1952 pour son roman Le Souffle, entre au jury de ce même Prix en 1958. Elle y succède à sa tante Judith Cladel, qui vient de mourir. Fin 1964, le jury attribue le prix – pourtant destiné explicitement à encourager une oeuvre en train de s'affirmer – au vieux Jean Blanzat et à son roman Le Faussaire. Dominique Rolin, qui a défendu d'abord Violette Leduc et ensuite Jean Blot, est excédée par ce choix de vieilles lunes (citons parmi elles Elisabeth Barbier, la présidente, Jeanne Galzy, Edmée de la Rochefoucauld et Agnès de la Gorce…) et n'hésite pas à traduire son irritation par un article incisif qui paraît le 3 décembre dans Candide. Le titre qui s'étale au haut d'une pleine page est aussi long que provocateur : "Je n'oublierai jamais ma stupeur et presque mon effroi lorsque j'ai vu pour la première fois les «dames» du Fémina." Le portrait cinglant desdites dames, en ouverture d'un texte aux allures de pamphlet, est digne de Balzac; il révèle, de la part de l'auteur du For intérieur, un redoutable talent satirique :
Il n'est sans doute pas fortuit de voir la lugubre galerie se terminer sur la silhouette de la vieille tante qui, quelques années plus tard, fera une apparition posthume, bien plus grotesque encore, dans le roman Deux(29). Il n'y a visiblement pas que l'esthétique poussiéreuse qui irrite la romancière en pleine mutation, il y a tout le côté XIXe siècle, réinjecté, si l'on peut dire, au XXe par le truchement de sa famille maternelle, les Cladel : "Je me sentais reportée en plein XIXe siècle, écrit-elle encore, celui que je ne connaissais qu'à travers les relations de la famille, les tableaux, les livres, les spectacles." Dénonçant par la suite les critères désastreux qui, selon elle, ont inspiré à ces dames un choix aussi rétrograde, la romancière n'exclut pas, pour finir, une "erreur heureuse" à l'avenir, c'est-à-dire le couronnement par le même jury "d'un livre vraiment contemporain". Un an plus tard, les événements lui donneront raison : fin 1965, le Fémina ira à Robert Pinget, figure non négligeable de la mouvance du nouveau roman! Mais la situation s'était envenimée. En dépit d'une lettre d'excuses, Dominique Rolin se voit exclue du jury. Elle refuse toutefois de donner elle-même sa démission, comme la présidente Elisabeth Barbier le lui demande, et, pendant quelques semaines, se défend avec acharnement. Rien n'y fera : son article sera considéré comme une démission de fait et, en avril 1965, ces dames remplacent l'auteur du For intérieur par une autre Belge d'origine, Françoise Mallet-Joris. À l'exception, notable, de Dominique Aury et de Jeanne Galzy, toutes ont voté son exclusion… Lorsque quelques mois plus tard, le Prix Fémina est décerné à Robert Pinget pour son livre intitulé Quelqu'un (Éditions de Minuit), Dominique Rolin s'en félicite en se demandant, dans un nouvel article confié à Candide et intitulé "Miracle au Fémina", si son "scandaleux article de l'année dernière" n'y avait pas été pour quelque chose! Mettant curieusement son exclusion en rapport avec les agressivités qu'enfant elle a toujours ressenties de la part "d'une bande d'écolières en mal de verdict", elle en vient vite à l'essentiel, notamment à sa propre mutation littéraire (et existentielle), laquelle est implicitement visée dans l'avant-dernier paragraphe : "Ne dirait-on pas que mes anciennes collègues acceptent soudain l'idée qu'une littérature contemporaine existe, cherche, tâtonne, soucieuse de dépasser les statuts périmés que le conformisme se plaisait à maintenir depuis plus de cent ans? La victoire de Robert Pinget en serait le premier témoignage"(30).
RÉFÉRENCES
1. Paradoxalement "for" provient du latin forum, lieu public où se disait la justice au Moyen Age : autre indication du jeu entre "dehors" (forum) et "dedans" (for intérieur)? On peut évidemment songer aussi à un "forum" intérieur où plusieurs voix débattent. [Retour]
2. Ce "signal" entre amants comporte la formule stéréotypée : "Considérations distinguées"; de celle-ci Dominique Rolin avait voulu faire, à l'origine, le titre du roman ! On la lit encore, biffée et surmontée du titre définitif : Le For intérieur sur le manuscrit (premier état) conservé à la Bibliothèque Municipale de Vichy sous la cote MSS XVI. Cet érotisme, basé sur des «phrases sans aucun rapport», sera élaboré plus tard, par Philippe Sollers, dans son roman Portrait du Joueur (Gallimard, 1984). [Retour]
3. Dominique Rolin, Le For intérieur. Paris, Denoël, 1962, p. 23. [Retour]
4. Ibidem, p.194. [Retour]
5. Ibidem, p. 56. [Retour]
6. Ibidem, p. 80 : "…il n'y a pas de véritable dehors. Car les dehors ne sont que les dedans d'un extérieur plus vaste vers lequel on voudrait s'échapper, à cause de l'illusion d'une liberté sans mesures." [Retour]
7. Ibidem, p. 245-6. [Retour]
8. Ibidem, p. 224. [Retour]
9. Ibidem, p. 21-2. Nous soulignons. [Retour]
10. Ibidem, p. 111. [Retour]
11. Ibidem, p. 112. [Retour]
12. Cf. infra. [Retour]
13. Dominique Rolin, Le Corps. Paris, Denoël, 1969. [Retour]
14. Ibidem, p. 169. Nous soulignons. [Retour]
15. Dominique Rolin, La Voyageuse, Paris, Denoël, 1984, p. 164. [Retour]
16. N'oublions pas non plus La Rénovation (Gallimard, 1998), roman d'une sensibilité durement mise à l'épreuve, au cours duquel Dominique Rolin affirme : "Les terreurs les plus dramatiquement morales se concentrent toujours au niveau de mes genoux. Je connais ça à fond. L'intelligence de mes genoux me déséquilibre : d'avance ils m'ont avertie qu'il faut prendre au sérieux les actes d'un ouragan orchestré avec soin" (p. 55, nous soulignons). [Retour]
17. Dominique Rolin, La Voyageuse, p. 31. [Retour]
18. Dominique Rolin, Le For intérieur, p.175-80. [Retour]
19. Dominique Rolin, Artémis, p. 13. [Retour]
20. Dominique Rolin, Le For intérieur, p. 81. Nous soulignons. [Retour]
21. Cf. supra. [Retour]
22. Dominique Rolin, Le For intérieur, p. 200. [Retour]
23. Ibidem, p. 249. [Retour]
24. Ibidem, p. 252. Dominique Rolin a toujours noté, sans le moindre commentaire, ses rêves dans des cahiers. Une poignée d'entre eux, dramatiques et cocasses (loin de tout onirisme romantique ou surréaliste en tout cas!), a été publiée en volume : Dominique Rolin, Train de Rêves. Paris, Gallimard, coll. "L'Infini", 1994. [Retour]
25. Dominique Rolin, Le Gâteau des morts. Paris, Denoël, 1982, p. 195. [Retour]
26. Dominique Rolin, Le For intérieur, p. 251. [Retour]
27. Tous les articles cités ici peuvent être consultés dans le dossier de presse du For intérieur aux "Archives et Musée de la Littérature" à Bruxelles (ML 6742), où , par ailleurs, un dossier de presse et de correspondance a été constitué pour chaque roman. [Retour]
28. Dominique Rolin : "Je n'oublierai jamais ma stupeur et presque mon effroi lorsque j'ai vu pour la première fois les «dames» du Fémina." In : Candide, 3 décembre 1964, p. 29. [Retour]
29. Voir D. Rolin, Deux, Denoël, 1975, p. 143, où Judith Cladel est qualifiée de «Jupiter femelle». [Retour]
30. Dominique Rolin, "Miracle au Fémina". In : Candide, 6-12 décembre 1965, p. 23. Tous les articles de presse, lettres et minutes de lettres, relatifs à cette affaire, ont été réunis aux A.M.L. dans le dossier ML 6746. Dans l'histoire des rapports entre la romancière et le jury du Fémina, on retiendra que Dominique Rolin avait été amenée, en 1960, à défendre ses collègues, contre les attaques de Béatrix Beck visant l'anti-sémitisme qui, selon cette dernière, aurait entaché le roman de Louise Bellocq (La Porte retombée, Gallimard) couronné cette année-là (à la suite à cet incident, Beatrix Beck démissionnera du jury); citant les deux brefs passages incriminés, où elle ne voit à l'oeuvre qu'une "antiphrase", Dominique Rolin écrit alors : "Rien de plus détestable, face à un antisémitisme éminemment condamnable et dont il n'est pas question de se faire jamais l'écho (…) qu'un philosémitisme de cette sottise" (Dominique Rolin, "Rififi au Fémina". In : Arts, 30 novembre 1960; ce dernier document ne figure pas dans le dossier ML 6746, mais dans les archives des Éditions Gallimard à Paris). Dominique Rolin rompt ainsi avec la romancière et critique à laquelle elle avait, un an auparavant, accordé une interview remarquée dans Le Figaro littéraire, sur la non-existence d'une littérature belge. Cf. supra. [Retour]
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