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LA CITÉ, L'ARCHITECTURE ET LES ARTS EN UTOPIE
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Quels que soient l'intérêt et la pertinence des diverses définitions qui peuvent être données de l'utopie, je crois utile de préciser d'emblée que je l'entendrai ici dans le sens particulier et restrictif de ce qu'il est convenu d'appeler l'utopie narrative ou romanesque, c'est-à-dire un projet de société qui, pour se manifester, emprunte le véhicule d'une narration, prend prétexte d'un voyage imaginaire au terme duquel se rencontre la Cité idéale. Je proposerai donc ici de parler d'utopie lorsque, dans le cadre d'un récit (ce qui exclut les traités politiques), se trouve décrite une communauté (ce qui exclut la robinsonnade), organisée selon certains principes politiques, économiques, éthiques, restituant la complexité de l'existence sociale (ce qui exclut le monde à l'envers, l'âge d'or, Cocagne ou l'Arcadie), qu'elle soit présentée comme idéal à réaliser (utopie positive) ou comme la prévision d'un enfer (l'anti-utopie), qu'elle soit située dans un espace réel, imaginaire ou encore dans le temps, qu'elle soit enfin décrite au terme d'un voyage imaginaire vraisemblable ou non. C'est dire aussi qu'il s'agira de la place occupée dans ces utopies par l'urbanisme, l'architecture, les arts et les lettres, et non de l'urbanisme ou de l'architecture utopiques ou visionnaires. Même si les grands projets architecturaux ou urbanistiques peuvent évidemment revêtir – nous y reviendrons – une dimension utopique, il ne sera question ici ni des constructions fantastiques de Piranèse, ni des réalisations du Corbusier, ni des projets de Boullée ou Ledoux, ni du phalanstère fouriériste ou du familistère de J.B.A. Godin construit à Guise en 1860.
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Dès l'antiquité, la création d'une utopie – c'est-à-dire d'un monde tel qu'il devrait être – trahit sans doute un sentiment d'échec dans l'adaptation au monde tel qu'il est. Mal à l'aise dans la société de son temps, dépourvu du pouvoir qui lui permettrait de remodeler à son gré un réel insatisfaisant et de peser sur l'Histoire, exclu de la lutte active, l'utopiste se retranche dans l'abstrait, choisit d'effacer le réel pour le reconstruire en pensée, d'imaginer un monde conforme à ses désirs. Il y a en lui un législateur impatient – mais frustré – d'oeuvrer dans le concret et d'arrêter les règles du bonheur social. Constatant ce qui est, obsédé par un "devoir-être", il rêve du pouvoir qui lui permettrait de transformer sa théorie en réalité.
Aussi le processus de formation de l'utopie comporte-t-il des phases dialectiquement organisées. Un état historique imparfait suscite un sursaut de révolte accompagné d'un pessimisme foncier sur les possibilités d'intervention efficace. De cette contradiction douloureuse surgit, compensatoire, la construction de la cité imaginaire organisée logiquement par correction systématique des carences de la réalité.
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La démarche utopique est avant tout quête de la société heureuse. D'où, chez Platon déjà, le rôle des institutions, de la pédagogie, de la morale, du mythique Législateur capable d'élaborer les lois susceptibles d'instituer une société juste et de former des citoyens dignes de ces lois.
Le Législateur n'est pas le seul garant de l'équilibre et de l'ordre. Parce que l'utopiste veut la stabilité et la régularité de son régime, il accorde une attention particulière au maintien des institutions et des lois. Certes, il existe quelques utopies sans institutions, la République de Zénon de Citium, Men like Gods de Wells, l'Angleterre rêvée par William Morris et la Coming Race de Bulwer-Lytton, où l'on suppose que la sagesse, les bons instincts ou la transformation du système politico-économique permettent de se passer de lois et de gouvernement. Ce sont des exceptions. En général, l'utopiste – à commencer par Platon – fait de la loi un véritable mythe, il est institutionnaliste convaincu, et c'est pourquoi il est à la recherche du meilleur des mondes possibles obtenu par un jeu subtil et compliqué de règlements et d'obligations. Le Législateur fera donc de bonnes lois qui, agissant sur un peuple neuf, feront des hommes dignes de ces lois immuables.
Un des effets de la loi auquel l'utopiste se montre spécialement attaché, rappelle R. Ruyer, est l'uniformité sociale. L'idéal est que chaque citoyen soit assimilé, identifié à l'État. Il évitera donc à tout prix les divergences, les exceptions, les dissidences : ce qui frappe d'abord, en Utopie, c'est l'unanimité complète, quasi mécanique, des volontés nourries d'une même conviction et tendues vers un même but. De là, la suppression, ou plutôt l'inexistence de sources de conflits, des passions et des revendications; il n'y a pas de minorités agissantes, pas de partis au sens politique du terme, qui exprimeraient des vues contradictoires et rompraient l'ordre et la norme. Le citoyen d'Utopie a appris à faire abstraction de lui-même pour se donner sans réserve au tout. C'est aussi pourquoi la dissidence n'apparaît que pour rendre possible la dissolution de la prétendue perfection utopique – ce qui s'observe dans l'anti-utopie.
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La même aspiration à l'uniformité entraîne l'égalité et la suppression des classes sociales traditionnelles. Celles-ci sont parfois remplacées par d'autres, elles-mêmes soigneusement uniformisées. Ce sont alors des classes créées par le pouvoir central, et elles sont les signes de fonctions plutôt que des groupes autonomes revendicateurs. Il en est ainsi des trois classes chez Platon, des sept classes que Fénelon distingue par la couleur de leurs vêtements, des citoyens méritants coiffés de chapeaux brodés de Mercier. Ainsi obtient-on une société en ordre, fondée sur une hiérarchie nouvelle et incontestable, où les classes sont uniformes et accessibles à des conditions très précises.
Qu'un tel ensemble fonctionne avec régularité n'est possible qu'au prix d'une étroite surveillance : les utopistes recourent donc à un strict dirigisme. Dans ce domaine, ils ont été très loin. L'utopie est par nature contraignante. La vertu, devenue réflexe conditionné, y enserre l'homme dans un carcan, fait des automates évoluant dans des ruches géométriques. Qu'on lise More, Campanella, Fénelon, Morelly et tant d'autres : partout, sous prétexte de liberté, l'individu est esclave. Ici on l'astreint à changer de domicile tous les six mois, là les repas se prennent obligatoirement en commun; il ne peut se marier qu'à tel âge et selon telles règles et n'aura des enfants qu'au moment prescrit par la loi; toute propriété est bannie, au point qu'il ne possède même pas ses vêtements; il travaillera, aimera, se délassera à heures fixes. Au nom d'un bonheur coercitif, l'homme est partout enchaîné, comptable à la collectivité de ses actes et même de ses pensées. Partout les décrets tombent comme des couperets dans une sorte d'ivresse de réglementation et d'uniformisation où rien n'est laissé au hasard ni à l'initiative personnelle. On sait où aboutira ce conditionnement dans l'anti-utopie moderne de Zamiatine ou Huxley, où la moindre parcelle de l'individu ne pourra être dérobée à l'interventionnisme de l'État.
Rien d'étonnant si, dans ces conditions, l'utopiste préconise volontiers le collectivisme. La plupart du temps, la famille a disparu du royaume d'Utopie. La cellule familiale, en effet, constitue aisément un noyau réfractaire à l'ordre social et fait préférer les intérêts particuliers à ceux de la cité. Le mariage, quand il existe, est soumis à des règlements très précis. La propriété a disparu : nul ne possédant rien en propre, les entrepôts généraux fournissent à chacun selon ses besoins. Ainsi l'utopiste maintient, et l'égalité, et la répartition juste, libérée du hasard et de la concurrence individualiste.
Aussi le bonheur en Utopie est-il un bonheur collectif, non une jouissance individuelle et partant suspecte. Chacun y sera heureux, mais à condition de l'être avec les autres, comme les autres et surtout sous les yeux des autres. Car l'utopiste a horreur du secret, lui aussi individualiste. Il rêve d'une transparence où chacun serait un miroir : tous se reflètent et se renvoient mille fois leur propre image heureuse, unanime et sans faille. Les anti-utopistes de notre temps feront de cette vision une tragique application : chez Zamiatine, les maisons mêmes sont en verre, idéalement transparentes; chez Orwell, des écrans de télévision épient les moindres gestes et, sur les affiches, l'oeil de Big Brother, par un artifice de perspective, semble attaché sur chacun; chez Huxley, les distractions sont obligatoirement prises en commun et l'on est d'ailleurs conditionné à l'horreur de la solitude.
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On conçoit sans peine qu'un tel programme a besoin d'un cadre dans lequel s'organiser et se déployer. C'est bien pourquoi l'un des premiers utopistes de la Grèce est un urbaniste et un architecte conscient qu'on ne touche pas aux murs sans toucher aux hommes. Hippodamos de Milet est celui qui, selon Aristote, "inventa le tracé géométrique des villes et découpa le Pirée en damier". Appelé par Périclès, en 433, à tracer les plans de la cité de Turii, destinée à remplacer l'antique Sybaris, il suggérait un État de 10.000 citoyens, répartis en trois classes : l'une comprendrait les prêtres, la deuxième les soldats, la troisième les artisans et les laboureurs. Prêtres et soldats ne pourraient rien posséder en propre, les membres de la troisième classe leur fournissant la subsistance. Hippodamos paraît avoir conçu un État sans esclaves et la participation de tous les citoyens à l'administration, les charges publiques étant électives. L'importance accordée aux soldats fait songer à un État guerrier fondé sur l'agriculture, de type spartiate, assez contradictoire avec la démocratie de principe(1). La géométrisation de l'espace n'est pas innocente : en imposant au monde la rationalité humaine, elle organise en système un urbanisme qui conditionnera le mode de vie(2). Architecture et construction utopique sont ainsi liées dès le début de l'histoire de l'utopie. Cet urbanisme suit les ordres de l'intelligence, domine le milieu originel, l'aménage et l'adapte aux besoins selon la logique. L'homme crée désormais son habitat et l'organise systématiquement et à sa guise(3).
Sa passion de la symétrie valut à Hippodamos les brocards d'Aristophane, qui le raille sous le nom de Méton dans Les Oiseaux : "Je prendrai mes dimensions avec une règle droite que j'applique de manière que le cercle devienne carré. Au centre, il y a aura une place publique, où aboutiront des rues droites convergeant vers le centre même, et, comme d'un astre lui-même rond, partiront en tous sens des rayons droits". La description n'est pas sans faire songer aux agencements qu'imagineront Platon et plus tard More ou Campanella. Surtout, l'exemple lointain d'Hippodamos est là pour rappeler que toute réflexion sur l'urbanisme rejoint une réflexion politique, démarche qui sera toujours visible au XVIIIe siècle chez Claude-Nicolas Ledoux, dont le célèbre projet s'intitule clairement De l'architecture considérée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la législation. La cité est une entité politique, économique, sociale liée à l'espace urbain, rassemblant le physique et le moral et dont la réalisation répond parfaitement à l'intention. L'urbaniste peut y rêver à son aise puisqu'il échappe en Utopie aux contraintes du sol, de la situation, de l'aménagement de l'existant ou de financement : libre à lui d'édifier son rêve de pierre parallèlement à son rêve politique et dans la même perspective fixiste. Si la population s'accroît, il ne sera même pas nécessaire de modifier la ville, puisqu'il suffit d'en fonder d'autres, identiques, ou d'élargir la cité existante dans le cadre de la forme prévue(4).
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Après Hippodamos, si l'on laisse à part La République et Les Lois, davantage projets de législation qu'utopies à proprement parler, c'est avec le Platon du Critias que se prolonge la tradition et que se déploie la légende de l'Atlantide, dont il révèle les origines mythiques. Dans le partage du monde, elle fut attribuée à Poséidon. En s'unissant à la mortelle Clito, il a eu dix fils dont descendront les souverains atlantes. Cette île immense, "le dieu la fortifia et l'isola en cercle. À cet effet, il fit des enceintes de mer et de terre, petites et grandes, les unes à l'entour des autres. Il en fit deux de terre, trois de mer et il les arrondit, pour ainsi dire, en commençant à partir du milieu de l'île, dont elles étaient partout à égale distance" (113d). L'oeuvre fut complétée par les descendants du dieu : ponts, canaux de communication avec la mer, murailles cyclopéennes revêtues de plaques de métal, hérissées de tours menaçantes. Au centre se dressent le temple de Poséidon et le palais des rois, gigantesque et somptueux. La topographie du reste de l'île offre la même régularité géométrique. Elle est bordée d'un cirque de hautes montagnes, au milieu duquel s'étend une plaine, elle-même ceinte d'un profond canal, tandis que trente canaux rectilignes et parallèles irriguent le pays. La plaine, très riche – son sol recèle aussi des métaux précieux et de l'orichalque – est divisée en 60.000 districts.
À cette géographie répond une géométrie politique. L'organisation sociale est militaire : les 60.000 districts fournissent ensemble 10.000 chars de combat, 240.000 chevaux, 1.200.000 soldats, 240.000 marins montant 1.200 vaisseaux. Politiquement, on a affaire à une fédération de dix provinces gouvernées chacune par un roi. À l'origine, ces souverains d'extraction divine étaient simples et vertueux, mais quand l'élément divin vint à s'affaiblir en eux par l'effet du croisement répété avec les mortels, quand domina le caractère humain, alors, "incapables désormais de supporter leur prospérité présente, ils tombèrent dans l'indécence, [...] tout gonflés qu'ils étaient d'injuste avidité et de puissance" (119d). C'est alors qu'éclata le conflit avec Athènes, dont le récit devait clore le Critias.
On se trouve bien cette fois devant une utopie construite et en ordre de marche. Le trait le plus caractéristique, outre l'insularisme, est cette construction géométrique, où la raison s'applique à maîtriser le désordre de la matière et les caprices de l'histoire. Elle ne doit rien à un pur souci esthétique. C'est une manifestation de la théorie faite puissance, essentiellement anti-historique et anti-vitale, un univers de symétrie, d'angles, de lignes droites qui n'accepte pas les formes multiples et souples de la vie. Dès l'origine, l'utopie est fondamentalement urbaine, parce que la ville est création de l'homme, non de la nature. Les cités utopiques ne croissent pas lentement, comme dans le réel, en s'adaptant peu à peu à la démographie ou à la configuration du paysage : elles partent de la table rase, bâties dans l'abstrait, édifiées par la raison(5).
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L'utopie platonicienne est enfin caractéristique du genre dans l'Antiquité. Platon, en effet, ne songe pas à projeter la cité idéale dans le futur; le sentiment d'un progrès lui est étranger. Bien au contraire, comme Hippodamos déjà, il veut renouer avec un passé dépositaire de sagesse et de justice(6) : c'est le passé, non l'avenir, qui détient le secret des lois primordiales. Son utopie rejoint par ce biais le thème de l'âge d'or; elle est appel à un retour aux sources – plus pures parce que plus proches des origines, d'un temps mythique où les hommes étaient moins éloignés des dieux.
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Il n'en va plus ainsi au cours des longs siècles du Moyen Âge. Entre l'Antiquité grecque et l'ère des humanistes, le temps s'écoule sans que naissent de nouvelles utopies. Cette carence s'explique par la transformation profonde des esprits, amorcée au sein du judaïsme, continuée dans le christianisme et enfin dans la tradition médiévale. Une mutation se produit d'abord dans la conception du temps et de sa signification. Chez les anciens, le temps est cyclique, et leur monde est celui de l'éternel retour(7). Il faut revenir à l'âge d'or, à un monde meilleur perdu.
Au contraire, le temps biblique est linéaire, continu(8). Le destin d'Israël et son Dieu sont un destin et un Dieu historiques, perçus dans un devenir. À travers les épreuves et les souffrances, le peuple élu marche vers un futur, vers une délivrance située dans le temps : la Terre promise est au bout d'une patience et d'une durée(9). Dès lors, le temps n'est plus dégradation, il ne faut plus s'en évader pour retourner à l'âge d'or, mais l'accomplir, attendre la réalisation de la promesse divine et l'instant où le Messie viendra rebâtir le temple de Jérusalem. Arrachée au modèle circulaire, l'histoire se conçoit linéaire(10). Le temps, facteur de décadence, se voit récupéré en facteur de perfectionnement.
Le meilleur des mondes, chez les Juifs, repose donc sur une sotériologie et une eschatologie. D'abord pour son peuple, puis pour tous les hommes, viendra le Messie, appelé à contracter la nouvelle Alliance, et la notion même de messianisme, étrangère à la pensée antique, contient la perspective du futur.
La croyance à un nouveau paradis terrestre devait passer des Juifs aux chrétiens. Ainsi allait naître la doctrine millénariste ou chiliaste, représentation d'un royaume de gloire où le Christ, revenu sur terre, rassemblera les justes ressuscités et les gouvernera. Cette époque, censée durer mille ans, s'achèvera pour faire place au règne de Dieu, inauguré par la résurrection des autres morts, le Jugement dernier et la fin de ce monde.
Présentes dans les Évangiles, ces idées se répandirent rapidement dès le Ier siècle, mais le millénarisme fut très tôt combattu par l'Église. Au Ve siècle, dans La Cité de Dieu, saint Augustin assure que l'Apocalypse doit s'entendre comme une allégorie spirituelle. Jésus a dit, rappelle Augustin : "Mon royaume n'est pas de ce monde". Prétendre construire un paradis sur la terre suppose un condamnable orgueil prométhéen ou luciférien. Bien au contraire, l'homme doit aspirer à se libérer de la cité terrestre : ce contemptus mundi était mortel à la spéculation utopique.
On comprend donc que le Moyen Âge ne pouvait être créateur d'utopies selon la définition retenue. Le communisme monastique, cela va de soi, s'organise selon les principes utopiques : suppression de la propriété, travail, repas et prières en commun, séparation des sexes, hiérarchie précise, etc. Mais dans tout cela, le rôle de l'homme se borne à se rendre digne de la grâce divine, à se purifier dans l'expectative de l'avènement d'une Cité céleste dont l'élaboration ne dépend pas de lui.
L'esprit théologique médiéval était incompatible avec l'esprit utopique : l'"autre monde" est pressenti comme une réalité trop évidente pour laisser place à d'"autres mondes", le possible latéral est évincé au profit de la certitude ultérieure.
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L'utopie véritable est au contraire résolument terrestre, et ne peut apparaître que là où la divinité s'abstient d'intervenir dans l'ordre humain. Si elle est appelée à renaître au XVIe siècle, ce n'est pas seulement parce que les grandes découvertes élargissent les horizons ou que les récits des voyageurs attirent l'attention sur les populations prétendument idylliques du Nouveau Monde. La résurgence sera due aussi à l'affaiblissement de la foi en la prédestination, à l'anthropocentrisme de la Renaissance, décidée à faire le monde et non à attendre l'Au-delà dans l'extase et la contemplation.
Et un jour, tout recommença. Le premier utopiste de la Grèce, Hippodamos, était un urbaniste. Et c'est en effet par l'urbanisme que tout reprend à la Renaissance. Les cités médiévales avaient crû au hasard, sous la poussée anarchique des initiatives individuelles, et leur développement avait été de type organique. Leurs rues sont sales, sombres, étroites, enchevêtrées dans un labyrinthe insalubre et tortueux. Mais voici qu'aux structures communales centrifuges succèdent des princes soucieux de centralisation et d'ordre. En Italie, des souverains bâtisseurs rêvent de métropoles nouvelles(11). À leur appel, des architectes du Quattrocento repensent les villes dans un style rationaliste et géométrique. Mais cette fois encore, on ne touche guère aux murailles sans toucher aux hommes; la cité est le miroir et la mesure de l'homme. Les urbanistes s'intéressent à l'organisation sociale, ils situent l'être humain au coeur de leurs constructions et rêvent de l'adapter à elles : qu'à une cité rationnelle et saine corresponde un homme nouveau!
Dès l'origine en effet, on l'a vu par l'exemple d'Hippodamos, le modèle urbanistique est étroitement lié au modèle politico-social et à la meilleure forme de gouvernement et, au XVe siècle, en Italie, les traités d'architecture n'ont pas oublié la leçon. Dans le De re aedificatoria, composé entre 1443 et 1452, Léon Battista Alberti enseigne que l'art peut avoir une fonction morale, parce la Beauté est l'expression visible du Bien. Chez lui, l'architecte devient donc un personnage essentiel, bâtisseur et législateur à la fois puisqu'il crée les conditions de la vie quotidienne et celles du bonheur hic et nunc et non plus dans l'autre monde : en sécularisant le royaume des cieux, l'architecte se fait démiurge(12).
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Le meilleur exemple de cette ambition démiurgique est sans doute alors celui d'Antonio Averlino, dit Filarete, au service du duc de Milan, Francesco Sforza. Dans son Trattato d'architettura, rédigé entre 1461 et 1464 comme une sorte de roman formé des dialogues entre l'architecte Onitona (anagramme d'Antonio), un riche seigneur et le fils de celui-ci (Francesco et Galeazzo), il imagine la magnifique cité de Sforzinda bâtie sous la direction d'une sorte de despote éclairé, où perfection architecturale et achèvement socio-économique vont de pair. Sforzinda a la forme d'une étoile à huit pointes, l'organisation géométrique et la symétrie reflétant la juste organisation sociale. Au-delà de l'urbanisme, Filarete a soin de prendre en compte la répartition fonctionnelle d'un espace clair, salubre, rationnel et dégagé autour des centres du pouvoir politique et religieux :
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D'autres traités manifesteront à l'époque le renouveau d'intérêt pour un urbanisme utopique, depuis les nombreuses éditions du traité de Vitruve jusqu'à ceux d'architecture militaire(14), et l'on ne tarde pas à déceler leur influence dans diverses utopies romanesques.
Le Florentin Anton Francesco Doni, moine en rupture de voeux, se souvient de la Sforzinda dans son Mondi de'pazzi (1552). Son communisme brutal et niveleur régit une cité radioconcentrique avec, au centre, un temple plus élevé que la cathédrale de Florence, temple aux cent portes d'où partent cent rues rectilignes vers les cent sorties de la ville. Au coeur des murs, il régente l'habitat, la vie et les métiers selon l'implacable symétrie distributive produite par une sorte de frénésie de rationalité :
C'est encore sur un plan géométrique qu'à l'opposé du communiste Doni, Francesco Patrizi da Cherso bâtit au contraire sa Città felice (1553) à l'exemple de l'oligarchie vénitienne, cité saine et propre, édifiée sur une colline balayée par les brises(16).
Un peu partout, bien au-delà des frontières de l'Italie, se retrouvent les figures géométriques, cercle, étoile ou carré, comme images de l'ordre et de la perfection du cosmos, représentation d'un espace clos, définitif car non susceptible de perfectionnement.
En 1516, l'Utopie du chancelier anglais Thomas More offrait d'emblée un modèle achevé de cité utopique. La capitale, Amaurote, est carrée, ceinte d'un rempart coupé de tourelles, de boulevards et d'un fossé profond qui en assurent la protection. Le voyageur pressé ne prendra pas la peine de voyager d'une ville à l'autre : "L'île a cinquante-quatre villes grandes et belles, identiques. […] Elles sont toutes bâties sur le même plan et ont le même aspect, dans la mesure où le site le permet. […] Celui qui connaît une de leurs villes les connaît toutes, tant elles sont semblables"(17). Une telle uniformité engendre sans doute la monotonie, mais elle répond à l'exigence de parfaite égalité entre les citoyens. La même rigueur affecte, en 1619, la Christianopolis du protestant allemand Johann Valentin Andreae, république communiste et théocratique qui adopte le plan de la Nouvelle Jérusalem de l'Apocalypse: carré de pierre, murs percés de quatre portes donnant sur quatre ponts et, au centre, un temple de forme circulaire, véritable coeur de la cité. À son tour, Tommaso Campanella, le dernier grand penseur de la Renaissance italienne rêve en 1602 d'une ville constituée de cercles concentriques à l'image de l'univers connu :
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L'espace clos est image de perfection réalisée. Déjà la cité platonicienne des Lois était circulaire comme la capitale de l'Atlantide dans le Critias : image du recommencement, du cyclique, de l'éternel retour, espace maternel rassurant et autarcique. La figure géométrique fige les formes et délimite sans équivoque un monde à part(19), car la cité utopique se replie sur elle-même, souvent sans contact avec l'extérieur pour éviter la corruption. Les Utopiens de More ont ignoré l'Europe jusqu'au moment des grandes découvertes, et de même les Bensalémites de La Nouvelle Atlantide (1621) du chancelier anglais Francis Bacon. Fondés dans le même esprit, la plupart des centres utopiques se ressemblent, décrit selon un plan invariable : rues tracées au cordeau, ordre impeccable, salubrité, fontaines, espaces verts, édifices publics colossaux. Rien n'est chaotique ni abandonné au hasard, mais réglé et prévu, puisque l'urbanisme et l'architecture sont censés refléter l'état moral de la cité. C'est l'univers de la rationalité heureuse, les formes carrées, rondes ou hexagonales et les lignes droites sont les signes visibles de l'ordre rationnel manifesté aussi dans la gestion de la cité(20) et l'homme s'y fait par excellence zoon politikon, animal politique, à jamais extrait de l'ordre naturel.
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C'est pourquoi, vers quelque époque que l'on se tourne, se retrouve l'obsession d'une mathématisation spatiale qui traduit le refus de se soumettre à la nature et la volonté d'organiser le réel selon la raison : chez Thomas More, le territoire est réparti en cinquante-quatre villes disposant chacune de douze milles de terres cultivables et les Australiens de Gabriel de Foigny ont même fait araser les collines pour uniformiser le pays. Dans Les Aventures de Jacques Massé de Simon Tyssot de Patot, en 1714, la structure géométrique est impeccable : "Tout le pays […] est divisé par cantons ou villages. Ces cantons ont la figure d'un carré parfait, dont les faces sont environ longues de mille cinq cents pas, ou d'une mille et demie d'Italie, environnés tout à l'entour, ce qui les sépare les uns des autres, d'un canal tiré à la ligne, large de vingt pas, et d'un chemin royal de chaque côté de vingt-cinq, où il y a deux rangs d'arbres au milieu, qui font une allée de vingt-cinq pieds ou pas géométriques"(21). Le reste est à l'avenant : chaque village compte vingt-deux maisons d'un étage, à raison de onze de chaque côté du canal et les vingt-deux habitations abritent vingt-deux familles, celles du prêtre et du juge servant aussi d'église et de sénat.
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L'obsession est identique en ce qui concerne l'usage urbanistique des figures géométriques. Platon, et à sa suite les humanistes, ont volontiers privilégié le cercle, qui se retrouve chez Campanella ou encore dans la cité des Mezzoraniens dans les Mémoires de Gaudence de Lucques (1746) de Simon Berington, dont la capitale circulaire et radioconcentrique est "à l'imitation du soleil et de ses rayons". Mais cercle ou carré comme chez More ou Andreae, peu importe : dans tous les cas s'impose la rationalité radicale, et tout pittoresque est banni de l'Utopie, parce qu'il relève de l'irrationnel et du non-mesurable(22).
Significative aussi, la localisation du coeur de la cité utopique, car la répartition des bâtiments publics a un sens dans la mesure où elle désigne clairement les modes du pouvoir. Tantôt ce centre est occupé par le palais du prince ou du conseil (pouvoir civil dominant), tantôt, comme chez Campanella ou Berington par exemple, par le temple (primauté d'un pouvoir théocratique). Dans l'Histoire des Sévarambes (1677) de Denis Veiras, la situation, complexe, n'en est que plus symbolique. En effet, le temple est bien édifié au centre géométrique de la cité, mais il est aussi enchâssé dans le palais du vice-roi du Soleil. On comprend pourquoi : dans ce que Veiras appelle un État "héliocratique", le Soleil est le véritable souverain des Sévarambes, tandis que Sévarias n'y est que le vice-roi, et la configuration rappelle l'indissoluble fusion du civil et du religieux. En revanche, dans l'Histoire des Ajaoiens (1682) de Fontenelle, l'une des très rares républiques athées organisées selon un régime démocratique et communiste, le palais occupe seul la situation centrale et dominante.
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Les cités utopiques représentent invariablement un progrès considérable sur les cités existantes. Toutes sont propres, débarrassées des immondices, aérées, salubres, littéralement aseptisées – la propreté matérielle étant la représentation visible d'une morale immaculée. C'est au point que le lecteur a le sentiment de relire sans cesse le même chapitre. Si les utopistes y reviennent inlassablement, c'est qu'il convient de garantir en quelque sorte l'authenticité du récit par les précisions topographiques, de prêter à la ville une réalité physique. Les descriptions sont donc répétitives, fastidieuses et proposant "une sorte d'encyclopédie de l'urbanisme"(23) dans un ordre presque immuable : plan général et vue d'ensemble, les accès monumentaux, description des principaux bâtiments d'intérêt public, commodités et agréments qui distinguent la cité utopique de la cité réelle, évocation des fontaines, égouts marchés, palais, jardins et hôpitaux. Rien n'est abandonné, cela va sans dire, à l'initiative ou au caprice individuels. Le plan sort tout armé du cerveau du Législateur, fondateur de l'Utopie, et il est immanquablement magnifique, au point que nombre d'auteurs ne se donnent même plus la peine de détailler la description : "Il est inutile de dire, écrit le chevalier de Béthune dans sa Relation du monde de Mercure (1750), que les maisons sont bâties, au moins celles d'une même rue, sur un dessin général d'architecture dont il n'est pas permis de s'écarter"(24). L'exemple venait de Thomas More : "La tradition veut en effet que tout le plan de la ville ait été tracé dès l'origine par Utopus lui-même. […] Chaque maison montre trois étages. Les murs extérieurs sont faits de pierre dure ou de moellons ou de briques; à l'intérieur ils sont revêtus de mortier. Les toits sont plats, couverts de certaines tuiles peu coûteuses, d'une composition telle que le feu n'y prend point et qu'elles protègent des intempéries mieux que le plomb. Ils s'abritent contre le vent par des fenêtres vitrées – on fait dans l'île un grand usage du verre – parfois aussi par une toile fine qu'ils rendent transparente en l'enduisant d'huile ou de résine"(25). Non seulement la construction en série garantit l'égalité entre les citoyens, mais elle permet aussi à l'Utopien, où qu'il aille, de se sentir toujours chez lui. Comme dit encore Gabriel de Foigny en 1676 dans La Terre australe connue : "C'est assez d'en connaître un quartier pour porter jugement de tous les autres"(26). Fontenelle dira de même, puisque ses Ajaoiens vivent dans des demeures collectives identiques abritant vingt familles, chaque quartier comptant six cents à huit cents maisons, la ville comptant six quartiers, le pays comptant six villes identiques. Dans le Voyage en Icarie d'Étienne Cabet, en 1839, même le mobilier de chaque demeure est rigoureusement identique, fourniture d'État, et il faut un décret des Chambres pour le modifier.
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Est-il besoin de le dire, la cité utopique est invariablement splendide, les auteurs y insistent à loisir. Chez les Sévarambes de Veiras, la capitale est sans pareille au monde et de longues descriptions la mettent en valeur. Salubrité, distribution d'eau par tuyaux dans les bains et les fontaines. Les édifices publics sont impressionnants. Le palais, coeur du pays, forme un carré de cinq cents pas de front, tout en marbre blanc, percé de douze portes sur chaque flanc, l'entrée principale étant constituée d'un gigantesque portail formé de deux cent quarante-quatre colonnes de bronze et de marbre de chaque côté et surmonté de plusieurs ordres de piliers et de statues. Les autres villes sont évidemment identiques, mais moins grandes. Dans L'An 2440 de Louis-Sébastien Mercier, en 1770, nous ne sommes plus dans un lieu géographique imaginaire mais dans le Paris de l'avenir, méconnaissable : les rues sont spacieuses et propres, interdites à la circulation des voitures, des fontaines présentent partout une eau fraîche et non polluée, l'Hôtel de Ville a été rebâti en face du Louvre, la Bastille a été renversée par un roi philosophe, l'Hôtel-Dieu n'est plus cet hôpital ignoble où les malades couchaient jusqu'à six par lit, les ponts – surtout le Pont-au-Change – ont été débarrassés des constructions qui les encombraient, les quartiers sordides, comme le fameux faubourg Saint-Marceau, ont été rasés et assainis. Affranchi des Églises constituées et d'un clergé rapace, le Paris de l'avenir, devenu déiste, ne connaît plus qu'un temple "en forme de rotonde, couronné d'un dôme magnifique". Ouvert sur le ciel, il laisse le fidèle s'élever par l'imagination dans l'infini et se sentir plus proche de Dieu et de sa création. Et que dire d'Icara chez Étienne Cabet! Son plan est "parfaitement régulier", la ville "presque circulaire" est partagée en deux par le fleuve "dont le cours a été redressé et enfermé entre deux murs en ligne presque droite". Sur la place centrale se dresse un palais avec un vaste jardin "du centre duquel s'élance une immense colonne surmontée d'une statue colossale". Les rues sont toutes droites et larges : "En voilà cinquante qui traversent la ville parallèlement à la rivière, et cinquante qui la traversent perpendiculairement". On a pris soin, pour la décoration, de distribuer des bâtiments publics dans toutes les rues. Dans chacune s'élèvent "seize maisons de chaque côté, avec un édifice public au milieu et deux autres aux deux extrémités. Ces seize maisons sont extérieurement pareilles et combinées pour former un seul bâtiment".
On aura observé que ces constructions fastueuses ne concernent que les édifices publics, comme il apparaît encore dans Les Aventures de Jacques Massé de Tyssot de Patot, où le visiteur s'extasie devant le palais du souverain, tout en marbre de diverses couleurs, pourvu d'un escalier monumental et comptant trois étages surplombés d'une plate-forme couverte d'étain et ornée d'une balustrade en cuivre massif. Quant aux appartements, ils présentent "les plus beaux plafonds du monde, et des lambris qui surpassent en leur sculpture, tout ce que j'ai vu de plus curieux". Et aussi de plus riche : "Il n'y a dans tout le bâtiment que du marbre, de l'agate, du jaspe et semblables pierres exquises et merveilleusement bien polies et ouvragées"(27). Ce n'est pas gaspillage ni ostentation : dans leur langage de pierre, les bâtiments publics révèlent la grandeur de la cité et de ses valeurs. Leur fréquent gigantisme n'est donc pas indice d'orgueilleuse démesure, mais exaltation du collectif. Ainsi, en 1793, dans La Constitution de la Lune de L.A. Beffroy de Reigny : "Sept cents beaux ponts, mille palais, cent hôpitaux ou maisons nationales, vingt paroisses magnifiques, cent-quatre-vingt-dix places publiques ornées d'arbres et de statues, treize cents fontaines supérieurement ornées et sculptées, dix-sept cents quais, gardés par des parapets de marbre blanc, surmontés de balcons d'or moulu, et quatre mille rues larges, spacieuses, avec balcons dorés à toutes les fenêtres et pilastres cannelés entre chaque croisée"(28). Chez Gabriel de Foigny, le palais est composé de pierre, de cristal et de jaspe, matériaux précieux symbolisant la pérennité et la transparence, l'indestructible pureté de la matière évoquant la nature définitive de l'organisation utopienne. Il en va de même des constructions de L'An 3000 (1897) de Paolo Mantegazza ou de celle du Voyage en Icarie…
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Le lecteur est moins bien informé sur les habitations particulières, infiniment moins somptueuses dans des mondes où, presque toujours, l'égalité et le communisme agricole sont de règle. Les auteurs se bornent le plus souvent à les dire propres, aérées, fonctionnelles, entourées de jardins. C'est que l'individu ne compte qu'en tant que parcelle d'un tout organique plus important que la somme des unités qui le composent. Chez Thomas More, la demeure familiale, commode mais très simple, n'a rien de définitif ni même de personnel : "Chaque maison a deux portes, celle de devant donnant sur la rue, celle de derrière sur le jardin. Elles s'ouvrent d'une poussée de main, et se referment de même, laissant entrer le premier venu. Il n'est rien là qui constitue un domaine privé. Ces maisons en effet changent d'habitants, par tirage au sort, tous les dix ans"(29). Chez Campanella, autre univers de la parfaite communauté, l'habitat individuel, comme chez Platon, a disparu : "Ils ont des chambres communautaires; dortoirs, lits et commodités de même. Mais tous les six mois, les maîtres décrètent dans quel cercle chacun logera"(30). Souvent en effet, on vit en groupes, avec dortoirs et réfectoires, distractions communes et travail commun. Chez Denis Veiras, la cité contient deux cent soixante-sept "osmasies", sortes de phalanstères avant la lettre, bâtiments carrés de quatre étages abritant chacun mille personnes menant une vie austère et frugale et ignorant le luxe.
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Il faut attendre les lendemains de la révolution industrielle pour voir apparaître des utopies substituant la commodité, le confort, voire le luxe à l'habituel régime spartiate et communautaire. Chez Théodore Herzl dans Terre ancienne, terre nouvelle (1902), on raille maintenant les vieux projets de phalanstères qui ignoraient l'individu et le bien-être matériel. Aujourd'hui, tout le monde bénéficie des progrès scientifiques et techniques qui améliorent les conditions de vie. Il en va de même chez l'économiste viennois Théodore Hertzka, dans Un Voyage à Terre-Libre (1890) qui situe au Kénya un État fondé sur le développement incessant de l'économie libérale. Adieu les casernes de jadis! Ici chacun bâtit sa maison comme il l'entend : "Il y en a qui n'ont pas plus de cinq pièces, et d'autres qui en comptent jusqu'à vingt. Certaines sont très simples, d'autres sont disposées avec beaucoup de goût et de luxe". Il en va de même dans L'An 3000 de Mantegazza où les constructions individuelles sont abandonnées à la fantaisie de chacun, tant pour les matériaux que pour les dimensions ou la décoration. Dans les célèbres News from Nowhere (1890) de William Morris, l'urbanisme même a en quelque sorte disparu puisqu'il n'existe plus de villes au sens traditionnel du terme, la différence entre l'agglomération et la campagne étant abolie. L'Angleterre est devenue un immense jardin, sans laideurs industrielles ni faubourgs maudits. Même à Londres, "la ville a envahi la campagne" et l'on n'a conservé intactes que les petites villes anciennes comme Oxford, qui n'avaient pas été envahies par le commerce et l'industrie. Bien éloigné des utopistes d'autrefois, Morris privilégie l'individuel. Certes, il ne néglige pas la représentation de la collectivité, mais même celle-ci n'a plus rien du gigantisme de rigueur. Ainsi de la Maison d'accueil de Hammersmith :
La cité a retrouvé dimensions et visage humains et c'en est fini de la monotonie désespérante de l'urbanisme utopique du passé. Les rives de la Tamise sont "bordées d'une rangée de très jolies maisons basses, pas très grandes, légèrement en retrait du rivage. La plupart étaient construites en briques rouages et couvertes de tuiles; et surtout elles respiraient le bien-être, elles avaient l'air de vivre et de mêler amicalement leur vie à celle des habitants". Quand le voyageur quitte Hammersmith pour Londres, il traverse une région où ville et campagne sont intimement mêlées : "Il y avait des maisons aux alentours, les unes étaient au bord de la route, d'autres parmi les champs… Toutes étaient de lignes gracieuses et de construction robuste, mais leur aspect était rustique, et elles ressemblaient aux demeures des paysans libres d'autrefois". C'est toujours l'exigence de simplicité et de sobriété, mais désormais alliée à la recherche de beauté à la portée de tous. C'est l'atmosphère qu'on retrouvera dans l'Ecotopia (1975) de l'Américain Ernest Callenbach, fondée sur le rejet de l'économie du rendement à tout prix. Dans des minivilles presque entièrement piétonnières où courent des rues fleuries arrosées par des ruisseaux, les hauts immeubles ont été abattus pour faire place à des demeures coquettes fondues dans les espaces verts.
L'utopie de Callenbach est l'une des dernières réactions aux dystopies qui, tout au long du XXe siècle, avaient porté à l'extrême l'horreur des cités tentaculaires, inhumaines. Chez H.G. Wells, dans When the Sleeper wakes (1899) ou Shape of things to come (1933), l'être humain était broyé dans la fourmilière que constitue une ville aux deux cents étages, où un prolétariat misérable travaille sans relâche dans les sous-sol de l'énorme cité. En 1920, le Nous autres d'Eugène Zamiatine mettait en scène, au XXXe siècle, une Ville sans nom, recouverte d'un gigantesque dôme translucide, isolée de la nature extérieure par un mur de verre. Et de verre encore les trottoirs, les façades, les cloisons d'immeubles. Car l'idéal de cette cité est l'absolue transparence : nul n'a rien à cacher dans un monde où chacun doit être semblable à tout le monde. Univers glacé où l'urbanisme et l'architecture sont la représentation d'une existence déshumanisée et dépersonnalisée, monde de la dictature et du totalitarisme, celui qu'on retrouvera, sous les aspects misérabilistes d'une ville malpropre et délabrée, dans le 1984 (1949) de George Orwell. Quant au Meilleur des mondes (1932) de Aldous Huxley, ne renvoyait-il pas, avec ses gratte-ciel, ses immenses avenues se croisant à angle droit et ses formes géométriques, à certaines représentations inquiétantes du moderne mythe américain?
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Tout au long de l'histoire du genre utopique, affectés tantôt d'un indice positif dans l'utopie ancienne, normative, d'un indice négatif dans la dystopie moderne, urbanisme et architecture ont ainsi conditionné l'existence des hommes et enseigné, non la prééminence de l'individu, mais l'hypostase de la Cité, la glorification du collectif. Seules ont échappé à leur emprise les rares utopies fondées, surtout au XVIIIe siècle, sur un hypothétique retour à la nature, sorte d'anticipation sur la moderne écologie, d'où est banni le principe même de la ville, comme, par exemple, en 1772, le Supplément au voyage de Bougainville de Diderot.
Dans ces univers hyper-rationalistes et contrôlés, quels ont pu être enfin la place et le rôle des arts et des lettres? On serait tenté d'imaginer des cités dans lesquelles ils se déploient sans contrainte, destinés au bonheur et à la jouissance esthétique de tous. En réalité, ce n'est guère le cas. Dans l'utopie, l'imagination ne devait-elle pas apparaître redoutable, dans la mesure où elle permet l'évasion dans un ailleurs différent et offre à l'esprit un moyen de se soustraire aux contrôles?
Platon déjà bannissait les poètes de sa république et, dans Les Lois, n'acceptait que la musique et la danse, parce que leur exercice favorise l'harmonie de l'âme et du corps, théorie qui se retrouve en 1516 dans l'Utopie de Thomas More. Dans l'ensemble, l'utopie, projet de société complexe, s'attarde avant tout sur les questions politiques et socio-économiques. La propriété privée y est le plus souvent exclue, comme génératrice d'inégalité, d'envie et de passions – vices qui donnent aussi naissance aux arts d'agrément, accessibles seulement aux privilégiés. Sans doute une certaine idée de la beauté fait-elle partie de la société utopique, mais il s'agit alors, comme pour l'architecture, d'une beauté offerte à tous et célébrant, elle aussi, la grandeur de la cité et l'harmonie sociale(32). Partout se multiplient alors statues ou peintures, mais il ne s'agira ni de représentations légères, libertines, à la manière de Boucher ou de Fragonard, ni de scènes privées. Les effigies représenteront les grands hommes utiles à leur pays, même dans les domaines les plus humbles : les musées de L'An 2440 de Mercier offrent les statues des anonymes inventeurs du rabot, de la scie ou du marteau, non celles d'hommes politiques ou de souverains.
Chez Dom Deschamps, dans Le Vrai Système (1762), où règne la plus absolue égalité, les arts sont les emblèmes d'une culture caractéristique d'une société d'inégalité et de privilèges. Aussi n'existe-t-il chez lui, dans ce qu'il nomme "l'état de moeurs", aucune forme d'art, car tous, comme l'expliquait aussi Jean-Jacques Rousseau, sont inévitablement corrupteurs : "Il faudrait, pour y entrer, brûler non seulement nos livres, nos titres et papiers quelconques mais détruire tout ce que nous appelons les belles productions de l'art. […] À quoi bon laisser subsister des monuments, qui ne seraient plus d'aucun usage"(33). Ne peut-on se satisfaire des travaux utiles à tous en rejetant le "raffinement" et le "superflu qui nous tue"? Chez Fénelon, dans Les Aventures de Télémaque (1699), où la musique même est tenue pour "molle et efféminée", les bergers et laboureurs de la Bétique ne pratiquent que les arts utiles du fer et du bois, car "pour tous les autres arts estimés chez les Grecs, chez les Égyptiens et chez tous les autres peuples bien policés, ils les détestent, comme les inventions de la vanité et de la mollesse"(34). De même, l'Histoire des Sévarambes de Veiras condamne les arts comme inutiles, frivoles et détournant des vrais devoirs et dans L'An 2440, Mercier leur assigne une fonction pédagogique et éthique qui seule leur permet de subsister dans la cité idéale. Les peintres sont encouragés à composer des "tableaux emblématiques" enseignant par l'image la malheureuse condition des siècles antérieurs, la peinture devenant ainsi leçon d'histoire et de morale : ""Les siècles d'ignorance étaient revêtus d'une robe noire et lugubre. Le personnage, l'oeil rouge et sombre, tenait en main une torche et dans le fond on découvrait un bûcher, des prêtres revêtus d'une étole et des malheureux, un bandeau sur le front, qui se dévouaient, les uns les autres, aux supplices des flammes". Quant à la sculpture, elle n'est "plus prostituée à ces Crésus impudents qui avilissaient l'art en l'occupant à tailler leur vénale figure. […] Les artistes pensionnés par le gouvernement consacraient leurs talents au mérite et à la vertu. […] Il était expressément défendu de sculpter des sujets qui ne disaient rien à l'âme"(35)… On conçoit que cet art dirigé par le pouvoir ne peut qu'exalter les valeurs officielles et préserver la morale la plus rigoureuse en excluant les oeuvres voluptueuses ou licencieuses qui offensent la décence et la chasteté "en déshonorant les arts". Cabet l'explique sans détour dans son Voyage en Icarie :
Chez Campanella, la fonction pédagogique de l'art figuratif est particulièrement visible. Les parois de six des sept cercles entourant la Cité du Soleil sont décorés de peintures représentant l'ensemble de la création, projetant ainsi une description analytique du monde et une allégorie du cosmos. Non seulement les enfants apprennent en jouant au pied des murailles, mais l'art rejoint ainsi la métaphysique à la base de l'utopie. Chez Rétif de la Bretonne, dans La Découverte australe par un homme volant (1781), l'esthétique s'unit aussi à la morale et à la religion : "Nous méprisons la peinture, déclarent les Mégapatagons; nos tableaux, ce sont nos beaux hommes, nos belles femmes que nous voyons tous les jours. […] Ici, avec nos moeurs, la peinture et la sculpture ne seraient qu'une puérilité. Nous estimons bien davantage les métiers nécessaires que ces arts d'inutilité! Cependant nous avons quelques peintres; leur petit nombre est employé à rendre les belles actions de nos plus vertueux citoyens, et ces tableaux sont destinés à orner le logement des vieillards qui les ont faites"(37). Il n'y a guère que dans les Nouvelles de Nulle part de l'esthète William Morris, et dans une société communiste où a disparu toute forme de pouvoir et de gouvernement, que la créativité individuelle retrouve sa valeur et sa signification : la régénération sociale et intellectuelle passe ici par une création artistique à la portée de tous et qui peut se réaliser même dans le labeur quotidien.
Il va donc de soi que l'utopie ignore prudemment les personnalités exceptionnelles et les grandes individualités créatrices, précisément parce qu'elles sont inévitablement déviantes et en rupture avec les normes. L'artiste exprime ses passions, ses pulsions, son individualité qui dérèglent le mécanisme d'horlogerie de l'univers utopique(38). Ce qui est vrai de l'utopie positive l'est a fortiori de la dystopie. L'art est banni du Nous autres de Zamiatine. Chez Huxley, ne comptent que les divertissements collectifs et abrutissants et quelle place occuperait-il dans un monde d'absolue stabilité où seul le Grand Administrateur, en grand secret, conserve dans un coffre-fort une Bible et un exemplaire de Shakespeare? Chez Orwell, où l'artiste ne saurait être qu'asservi à l'idéologie dominante, c'est le cynique O'Brien qui évoque un futur proche "où il n'y aura ni art, ni littérature; ni science".
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Reste enfin la littérature, l'art le plus suspect peut-être parce qu'il implique la solitude, l'isolement, la réflexion personnelle et parce que le livre est l'objet esthétique ou philosophique le plus répandu, le moins collectif et le plus aisé à dissimuler. On ne sera donc pas surpris de constater, pour terminer, la singulière situation des bibliothèques dans les cités utopiques.
Certaines cités imaginaires font place à des bibliothèques elles-mêmes imaginaires, produits de l'invention de l'auteur. C'est le cas de Pantagruel (1532, chapitre VII) où Rabelais élabore une liste parodique des ouvrages scolastiques d'enseignement, d'édification et de récits de miracles. On trouve aussi, dans La Terre australe connue (1676) de Gabriel de Foigny, les volumes dépositaires des vérités sacrées ou encore, dans les Voyages et aventures de Jacques Massé (1714) de Tyssot de Patot, une Fable des abeilles constituant, comme chez Foigny, une satire de la Bible. La rareté de ces bibliothèques souligne que les auteurs d'utopies se soucient peu d'imaginer ce que serait la littérature de leurs cités imaginaires.
Dans d'autres cas, les bibliothèques utopiennes conservent des ouvrages réels, commentés alors à l'intention du visiteur, prétextes à une réflexion sur la littérature et le goût. On s'y plaira à énoncer des jugements sans appel. Dans la Relation du monde de Mercure, le chevalier de Béthune édicte les règles idéales de l'art littéraire, condamne les romans héroïques, recommande pour la tragédie le respect de la poétique d'Aristote, et les Sélénites du Voyageur philosophe (1761) de Listonai font de même. Si l'on se plaît alors à énoncer les principes d'une poétique idéale, le plus souvent cependant, le jeu consiste à prononcer la condamnation ou l'appréciation des auteurs anciens et modernes, les lettres contemporaines faisant surtout les frais de ces critiques. Jean-Jacques Rousseau est pris à partie dans le Voyage d'Alcimédon (1759) de Martigny; le Voyage de Robertson (1766) élimine de la bibliothèque des Utopiens les sottises des "Pansophistes", c'est-à-dire les Encyclopédistes, et de Rousseau. Ces éléments soulignent la fonction satirique et critique de l'utopie.
Un cas un peu différent se découvre en 1770 par L'An 2440 de Louis-Sébastien Mercier, qui consacre un long chapitre à la Bibliothèque du roi, réduite, au XXVe siècle, à un petit nombre de volumes, après l'autodafé de tous les livres "inutiles" qui l'encombraient. La perspective est en effet différente, puisque l'auteur entend ici désigner les ouvrages retenus comme essentiels par une postérité qui aura réalisé les réformes rêvées par les philosophes des Lumières. C'est pourquoi ne survit sous la plume de Mercier que ce qu'il tient pour l'essentiel des productions du génie humaine : Torquato Tasso et Beccaria, Milton, Shakespeare, Pope et Young, Descartes et Fénelon, Molière et Corneille. Les apologistes ont disparu avec les écrivains matérialistes, l'Encyclopédie a été considérablement réduite, de même que Voltaire, alors que Rousseau demeure intact. En procédant ainsi, Mercier prétend suggérer un nouvel ordre de valeurs en circonscrivant la seule littérature digne de subsister. Sa bibliothèque, intégrée au projet utopique lui-même, se compose des seuls écrivains qui ont contribué à façonner une humanité meilleure.
Ces cas demeurent cependant exceptionnels. Seuls les Féliciens de Lassay possèdent de nombreux livres. Chez Holberg, il est interdit d'écrire avant l'âge de trente ans et l'on est soumis à l'approbation des censeurs; les Ajaoiens de Fontenelle n'ont laissé subsister que de rares textes sur l'histoire de leur pays et des éloges de la vertu, la qualité se substituant évidemment à la quantité. Les Sévarambes de Veiras ne retiennent que les livres relatant les exploits de leur législateur Sévarias. Chez Rétif de la Bretonne, on s'en tient à quelques "histoires amusantes et instructives"; chez Cabet, la bibliothèque du citoyen "n'est composée que de chefs-d'oeuvre", c'est-à-dire d'oeuvres commandées par le gouvernement et d'ailleurs les textes, chez Holberg, Mercier ou Cabet, sont soumis à une stricte censure, gardienne de l'idéal éthique et religieux de la cité.
Même cette étroite surveillance peut paraître insuffisante. Certaines utopies ne possèdent qu'un seul livre, c'est-à-dire le livre, condensé de tout le savoir moral et politique de la cité. Déjà les Solariens de Campanella détenaient un tel livre, que l'on retrouve dans l'Histoire des Galligènes (1765) de Tiphaigne de La Roche, où sa lecture n'est même permise qu'aux vieillards du conseil des sages, et il reparaît en 1810 dans Le Vallon aérien de Mosneron. Chez Morelly, dans La Basiliade (1753), il sera l'unique détenteur de la norme autorisée :
À la limite enfin, l'utopie ne laisse plus place à aucune parole écrite. C'est le cas dans le Télémaque de Fénélon ou dans l'Histoire de Caléjava de Claude Gilbert (1700). La nature, conclut Dom Deschamps dans Le Vrai système est le seul ouvrage que doive encore déchiffrer l'homme parvenu à "l'état de moeurs" et tous nos livres, ajoute-t-il, "demandent un livre qui prouvât qu'ils sont de trop et qu'il serait de trop lui-même, une fois les hommes éclairés par lui".
L'élimination des bibliothèques relève, surtout au XVIIIe siècle, du grand débat sur l'opposition entre nature et culture. Nombre d'utopistes songent en effet, non pas à définir un idéal en fonction de l'accroissement et de la diffusion des connaissances, mais à redécouvrir un ordre dénaturé par une prétendue civilisation qui a perdu le contact avec la nature, c'est-à-dire avec les valeurs fondamentales. Cependant, la méfiance à l'égard du livre se manifeste aussi dans les utopies non naturistes comme celle de Cabet. Production individualiste, il sollicite une réflexion personnelle constituant un danger pour un monde fondé sur une unité totalitaire, sur l'unanimité et la transparence des consciences et, éveillant en chacun le sens de l'autonomie, il restitue à l'individu le sentiment de supériorité aboli par le nivellement social. Enfin, le livre invente des possibles, crée, à la limite, une utopie, alors que, pour subsister, l'utopie doit être le seul lieu où ne saurait germer l'utopie.
La constatation est identique dans les anti-utopies modernes. Dans Le Meilleur des mondes de Huxley, seul le Sauvage prend plaisir à Shakespeare, et le Grand Administrateur, qui conserve quelques livres dans un coffre-fort, souligne le lien entre culture et rupture de l'unanimité utopique en disant : "On ne peut pas faire des tragédies sans instabilité sociale". Dans le 1984 de George Orwell, n'existe que la bibliothèque grossièrement pornographique réservée aux prolétaires maintenus dans l'abrutissement. Dans le Fahrenheit 451 (1954) de Ray Bradbury, les livres sont suspects parce que, contradictoires et divers, ils suscitent l'anarchie, troublent les consciences, au point qu'ils sont officiellement pourchassés et brûlés. On ne fuit ce monde de la standardisation et du nivellement qu'en rejoignant les Hommes-Livres, mémoires errantes représentant l'ultime refuge d'une individualité menacée. Aussi les livres d'utopie ne peuvent-ils être, quand ils existent, que peu nombreux, conformes à l'idéal politique et social officiel et ressassant à l'infini les vertus utopiques. À la limite, ils ne sont plus que le Livre, unique et suffisant, puisque résumé de la seule vérité utile à connaître.
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Ce bref survol permet au moins de constater à quel point l'art, sous toutes ses formes, doit être suspect en Utopie. Manifestation individualiste par excellence, il est ce qui trouble et dérange, ce qui rompt la parfaite égalité sociale et l'uniformité des consciences. Seule l'architecture y trouve place, précisément parce qu'elle a pour mission de dire la Cité dans son ensemble, sans concessions aux vanités ni aux égoïsmes. Architecture colossale, grandiose, insérée dans un urbanisme géométrique, chargée de célébrer la grandeur, la vertu, les mérites d'une Cité qui ne doit rien qu'à elle-même et à son fondateur mythique, et qui ne saurait s'avilir en se mettant au service des égoïsmes et des vanités. En Utopie, la cité substitue à l'homme, individualité irréductible, un citoyen qui n'existe que dans et par le groupe : c'est à lui seul que l'architecture et les arts sont censés rendre hommage.
RÉFÉRENCES
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13. A.C. Fiorato, La Cité heureuse, traduit de l'italien par P. Abbrugiati, A.C. Fiorato, H. Giovannetti, C. Paul, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 271-3. [Retour]
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15. A.C. Fiorato, La Cité heureuse, traduit de l'italien par P. Abbrugiati, A.C. Fiorato, H. Giovannetti, C. Paul, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 60-1. [Retour]
16. Sur le rapport étroit entre les projets d'architectes du Quattrocento et les plans des utopistes, voir R. Klein, "L'Urbanisme utopique de Filarete à Valentin Andreae", dans La Forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 310-26; Ch. Rivoletti, Le Metamorfosi dell'utopia. Anton Francesco Doni e l'immaginario utopico di metà Cinquecento, Lucca, M. Pacini Fazzi editore, 2003, p. 79. [Retour]
17. Th. More, L'Utopie, p. 58, 61. [Retour]
18. T. Campanella. [Retour]
19. C.-G. Dubois, "Urbi et orbi. Le Discours de la ville dans les productions utopiques de la Renaissance", dans Le Discours utopique, Paris, Union Générale d'Éditions, 1978, p. 217-9. [Retour]
20. B. Baczko, Lumières de l'utopie, Paris, Payot, 1978, p. 300. [Retour]
21. S. Tyssot de Patot, Rosenberg, p. 79. [Retour]
22. J. Decobert, "Pour une lecture de la ville en société utopique. Urbanisme et pédagogie", dans Modèles et moyens de la réflexion politique au XVIIIe siècle, Publications de l'Université de Lille III, 1978, t. II, p. 326. [Retour]
23. J. Decobert, op. cit., p. 322-3. [Retour]
24. Chevalier de Béthune, Relation du monde de Mercure, Genève, 1750, p. 144. [Retour]
25. Th. More, p. 64. [Retour]
26. G. de Foigny. p. 71. [Retour]
27. S. Tyssot de Patot, Rosenberg, p. 103-4. [Retour]
28. Cité par J. Décobert, op. cit., p. 328. [Retour]
29. Th. More, L'Utopie, p. 64. [Retour]
30. T. Campanella, La Cité du Soleil. [Retour]
31. W. Morris, Nouvelles de Nulle part. [Retour]
32. E. Aubin, "Cultura", dans Dall'Utopia all'Utopismo. Percorsi tematici, a cura di V. Fortunati, R. Trousson, A. Corrado, Napoli, CUEN, 2003, p. 379-80. [Retour]
33. Dom Deschamps, La Vrau Système, publié par J. Thomas et F. Venturi, Genève, Droz, 1963, p. 158. [Retour]
34. Fénelon, Les Aventures de Télémaque, Paris, Garnier, s.d, p. 187. [Retour]
35. L.-S. Mercier, L'An 2440, p. 313-9. [Retour]
36. E. Cabet, Voyage en Icarie, p. 47-8. [Retour]
37. Rétif de la Bretonne, La Découverte australe par un homme volant, Paris, France Adel, p. 233-4. [Retour]
38. P.Spinozzi, "Arte ed estetica in utopia", dans Dall'Utopia all'Utopismo. Percorsi tematici, a cura di V. Fortunati, R. Trousson, A. Corrado, Napoli, CUEN, 2003, p. 385-7. [Retour]
39. Morelly, Naufrage des Isles flottantes, ou Basiliade du célèbre Pilpaï, Messine, par une Société de Libraires, 1753, t. II, p. 207-8. [Retour]
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